dimanche 24 février 2008

THE CRATEOVERSY


L’impact polémique de l’exposition supernormal ne saurait être estimé à sa juste valeur, sans prendre le temps de parler de la série The Crate, présentée pendant cette même manifestation, sur le off, pour Established & Sons. 
Cette maison anglaise, malgré son nom, n’est pas une entreprise familiale remontant à l'époque victorienne, mais un tout jeune éditeur, bien décidé à occuper le marché aujourd’hui florissant du design de collection. Ils comptent dans leur catalogue des pièces inabordables de Zaha Hadid en édition limitée et d’autres produits très hauts de gamme, dessinés par les designers en vue. Mais malgré toutes ces pièces, dont certaines très voyantes, comme le banc Drift de Amanda Levente, c’est par des boites en sapin de différentes tailles, assemblées en queues droites, qu’est venu le scandale. 
La série The Crate est une déclinaison de la "table/rangement" The Crate ,déjà signée chez Established & Sons l’année précédente, qui de l’aveu même de Jasper Morrison n’est qu’une réplique anoblie de la caisse à vin qui supporte sa lampe de chevet et son réveil. En faisant uniquement varier les proportions, Morrison étend The Crate à une gamme couvrant toutes les fonctions d’un mobilier de chambre, certes austère mais complet.


Il n’en fallut pas plus, dès avril 2006, pour que certains observateurs du design dénoncent là une arnaque un peu éventée, reprise fumeuse du ready-made de Duchamp. D’autres, admirateurs du “premier” Morrison, restent interrogatifs devant ce virage qui conduirait Morrison vers le design critique et ironique. 
On peut se demander en effet, ce qu’il peut y avoir de commun entre cette caisse et la Air-Chair. Stylistiquement rien manifestement. Cependant si on les resitue tous deux dans le contexte des écrits de Morrison, on trouve une continuité de positionnement, précisement à travers le concept de super normal
Si pour la Air-Chair, le qualificatif ne fait pas de doute (elle fait d’ailleurs partie de la sélection des 200 objets), il paraît plus difficile de le reconnaître à The Crate, pas seulement parce-que Morrison n’a fait aucun effort pour dessiner et moderniser cette caisse à vin , comme certains l’ont dit, mais parce-que l’original lui-même, dans son usage domestique ne remplit pas sa fonction d'origine et n'est donc pas normal, au sens usuel.
La question d’un éventuel virage se poserait donc plutôt en ces termes: peut-on ici parler d’un objet façonné par l’histoire longue et parfaitement adapté à son contexte, alors même qu’il est utilisé à contre-emploi?
C’est que Morrison se place peut-être dans une histoire plus longue encore, prototypique, précédant les différenciations typologiques, une histoire d’avant la table basse, d’avant la chaise, d’avant le meuble de rangement. The Crate, à la manière de la caisse multifonctions du Cabanon de Cap-Martin de Le Corbusier, peut-revêtir différentes fonctions selon l’orientation qu’elle reçoit. Que cette préhistoire de l’objet ait existé ou non importe peu, le fait est que cet objet fonctionne et que Morrison en a éprouvé la valeur d’usage sur le long terme.


Mais il serait plus raisonnable de penser qu’il se place du côté d'une autre histoire, celle du détournement, et qu’il ne fait que prendre acte d’une pratique, qui s’est fortement démocratisée, normalisée. The Crate vient appuyer l’idée que nombre d’usages de la domesticité ne requièrent pas de nouvelles formes, mais simplement la validation de formes déjà usitées. La requalification de la caisse à vin en module mobilier va dans ce sens. 
Ce "quasi-ready-made" fait cependant question,car bien que la caisse à vin se soit intégrée à la vie domestique, sa forme doit être susceptible d’améliorations et si elle ne peut en recevoir aucune pourquoi s’être donné le mal de la répliquer? On peut toujours arguer que ces caisses sont souvent de tailles variables et que Morrison a trouvé là la caisse qui offre le meilleur compromis de proportions dans la perspective du maximum de fonctions. 


Mais il faut sans doute reconnaître qu’il a, par ce geste, mis un pied dans le design de commentaire. Ce refus du dessin est évidemment une critique de la forme pour la forme, du nouveau pour le nouveau. 
La serie The Crate elle-même, qui s’éloigne pourtant de la logique du ready-made, en variant les proportions, les couleurs, les ouvertures n’atteint pas la force d’une proposition.L’aspect rustique, voire monacal, de cette série, son inactualité presque anhistorique, ne peut jouer qu’ ironiquement dans un panorama médiatique du design que Jasper Morrison juge trop souvent excentrique et superfétatoire. Peut-être a t-il voulu, avec The Crate, combattre le glaive avec le glaive et aurait-il été entendu s’il s’y était pris autrement?


Le dernier épisode de la Cratoversy, souffre moins d’ambiguité. Pourquoi Jasper Morrison a t-il accepté qu’une reproduction en marbre de The Crate, juchée sur un socle, figure dans la très controversée exposition Elevating design de Established & Sons, cette exposition qui se tenait pendant le London Design Festival 2007 et prétendait poser frontalement la question du Design-Art. 
Quand on sait que l’on doit ce terme à la maison de vente Phillipe de Pury, et qu’il avait pour vocation de rassurer les collectionneurs d’art contemporain et de valoriser la cote des pièces design en y adjoignant le suffixe art, on ne peut que s’interroger sur le bien-fondé de sa participation. Alasdhair Willis, un des protagoniste de Established & Sons, ne cache d’ailleurs par sa volonté d’introduire les pratiques du monde de l’Art dans le design. Pour le meilleur ou pour le pire?


L'exposition Super Normal, à la galerie Axis, à Tokyo, jusqu'au 2 juillet, est programmée à Londres pour septembre.

sources:

Inspired design? Or just a crate? Alice Rawsthorn Herald Tribune 12 septembre 2006
The uses and misuses of Design Art Alice Rawsthorn Herald Tribune 7 octobre 2007
The chair Gang Louette Harding The Times 15 septembre 2007
www.freegorifero.com/weblog/ 2006_04_01_weblog_archive.html - 46k -
www.establishedandsons.com/
http://davidreport.com/blog/200703/crate-series-by-jasper-morrison/

lundi 18 février 2008

FUROSHIKI



“Le japon est un des pays les plus avancés sur le plan technologique et industriel, mais paradoxalement parmi les pays les plus évolués il est un des moins internationalisés. Non qu’on y trouve pas trace de culture étrangère, au contraire le japon a attiré toute la culture technique du monde, mais il est également parvenu à la régénérer à l’interieur d’un code expressif propre extrêmement efficace.”
Andrea Branzi 

Dans les années qui suivirent la seconde guerre mondiale le japon déploya une énergie frénetique à reconstruire son économie et devint un des premiers pays industrialisé d’asie. Il dû alors intégrer très rapidement la technologie occidentale et nombres d’objets étrangers à sa culture, mais cela sans perdre jamais son esthétique et sa philosophie.

A cette époque on ne s’alarmait pas des problèmes d’environnement et les autorités avaient même intérêt à maintenir la population dans l’ignorance. Mais après plusieurs catastrophes écologiques ( smog photochimique 1975, pollution de l’air et de l’eau, reconnaissance de la maladie de minamata, accident de réacteur nucléaire), le Japon prend, plus précocement que les autres pays avancés, conscience des enjeux écologiques et devient actif dans la lutte contre la pollution. Cependant, avec une population dense et urbanisée qui fait du jetable la solution de l’ hygiène nippone moderne (mouchoirs en papier, baguettes, protèges-parapluies...), le Japon se retrouve confronté à un problème de maîtrise des déchets.

Le retour au furoshiki, en lieu et place du sac plastique, fait partie d‘une nouvelle politique environnementale des pouvoir publics, relayée par les associations. La question n’est plus alors de se demander comment injecter une nouvelle technologie ou fonctionnalité issue de l’occident à un objet traditionnel japonnais, mais comment réintégrer un objet traditionnel dans une civilisation maintenant modernisée?
En 2006 une conférence du ministre de l’environnement japonais vantant les mérites d’un furoshiki en plastique recyclé et une exposition de furoshiki customisés par des artistes en vogue dans le quartier chic de Ginza, constituent quelques moments forts de cette tentative de réintroduction.
Un an après, qu’en est t-il? A part dans quelques magasins tendance comme Sou Sou ou quelques boutiques traditionnelles de Kyoto, le furoshiki n’a pas encore inondé les rues tokyoïtes, mais on le retrouve réinterprété dans des pays occidentaux.
Paradoxalement, par le jeu de la mondialisation, le retour aux valeurs traditionnelles et à une revalorisation de la culture japonaise face aux enjeux écologiques, trouve donc ailleurs qu’au Japon sa concrétisation.


furoshiki édité par pa design

Au japon, il existe toute une tradition du pliage et du nouage à partir de surfaces carrées:

En papier tout d’abord, suivant l’art de l’origami, pliage destiné initialement aux enfants ou l’orikata, pliage utilisé pour confectionner des noshi bukuro (enveloppes cadeaux offertes à l'occasion du O-Chugen, en juillet-août, et du O-Seibo, en décembre). Ces enveloppes sont nouées avec un mizuhiki (cordelette traditionnelle). Cette tradition se décline en feuilles d’algues également dans la conception des sushi et des maki.

En tissu enfin, dans l’art du hirazutsumi (平包, « paquet à plat »), cet art de nouer les tissus qui remonte à l’époque nara (710-794).
A l’époque edo, durant laquelle les bains publics (sentô) étaient à la mode, le terme se transforme en furoshiki (風呂敷). On utilisait alors un carré de tissu plié pour transporter ses affaires ou déplié pour s’essuyer. (furo signifie bain et shiku étaler).
Par la suite son usage s’est étendu au transport et à la protection d’objets tel les bentô (boite repas) et les cadeaux. Il peut également être utilisé comme vêtement: chapeau, sac, foulard et comme élement de décoration: cache-pots, coupe de fruit, set. De ce simple tissu peut naitre une multitude de formes et fonctions.

prospectus distribué par le ministère de l’environnement


Il existe à peu près 20 types de furoshiki différents, leur taille variant entre 20 et 240cm, la taille la plus commune est de 75cm et la plus populaire de 45cm. Il existe une grande variété de matières, couleurs et motifs du traditionnel au moderne.

On peut repérer trois manières de plier le furoshiki:
- hirazutsumi,(平包み) juste plié
- hitotsumusubi,(一つ結び) plié et noué avec un seul noeud
-futatsumusubi,(二つ結び) plié et noué avec deux noeuds
De là se déclinent nombre de modèles de pliage:

1. Hirazutsumi est un des pliages les plus élégants pour emballer un cadeau, souvent dans un furoshiki en soie crêpé.
2. Otsukaizutsumi est le pliage pratique le mieux adapté aux objets carrés.
3. Binzutsumi permet d’envelopper une ou plusieurs bouteilles (un noeud pour deux bouteilles, deux noeuds pour une bouteille)

4. Kakushizutsumi est une déclinaison du otsukaizutsumi, la différence étant que le noeud est caché à l’interieur. C’est un pliage utilisé pour l’emballage de souvenirs, de cadeaux ou d’objets lourds. Les deux premiers coins sont noués ensemble, le troisième coin passe sous le noeud formé et le dernier coin est replié de manière à cacher le noeud.
5. Makizutsumi est la méthode utilisée pour emballer des objets cylindriques comme des rouleaux ou boites de thé.

6. Hikkakezutsumi (futatsu, kousa, et yotsu) est une méthode à deux noeuds pour emballer des boites rectangulaires. Elle est utilisée quand la longueur de la diagonal n’est pas assez grande pour être nouée. Les deux coins se faisant face sur le petit côté de la boite s’ enroulent et se nouent avec le coin le plus proche sur le grand côté.


7. Suikazutsumi est la méthode utilisée pour emballer des objets ronds comme des melons d’eau. Les deux coins côte à côte sont noués formant ainsi deux boucles. Un des noeuds est passé sous l’autre boucle et forme la poignée pour porter l’objet. 


dimanche 17 février 2008

DU SUPER NORMAL


Super normal est d’abord le titre d’une exposition qui s’est tenue pendant le Salon du Meuble de Milan 2007 , mais ce pourrait aussi bien être le nom d’une approche du design, dont Jasper Morrison serait le théoricien.
Ce qualificatif trouve son origine dans une discussion entre Takashi Okutani et Jasper Morrison, pendant l’édition 2005 de ce même salon, au sujet d’ustensiles de cuisine dessinés par Naoto Fukasawa, le directeur artistique de Muji. Morrison ne trouva d’autre mot que normal pour exprimer à quel point il les trouvait remarquables et Okutani ajouta...super normal.
La différence entre l’objet normal et l’objet super normal tiendrait à ce que ce que le premier serait le produit anonyme de l’histoire ,tandis que le second serait le fait d’un designer tentant consciemment de faire normal.

Si le mot est récent dans le vocable du designer, le concept quant à lui, trouve sa première expression, dès 1991 avec la publication d’un article intitulé The unimportance of form, dans lequel il exprime déjà son goût pour la beauté du trivial et du quotidien et développe une critique de l’approche esthétique du design et de la recherche d’originalité à tout prix. D’autres textes et articles aux titres éloquents, Immaculate Conception - Objects without Author 1996, Utilism vs. Uselessnism 2002, témoignent de son vif intérêt pour les objets utiles et sans ostentation.

Le super normal , si l’on s’appuie sur la sélection des 200 objets qui constituent l’exposition, réside dans l’adéquation de la forme à l’usage certes, mais aussi dans une certaine retenue formelle, dépouillée de toute ornementation, donnant aux objets une qualité iconique. Le thermomètre d’Empex Instruments (n° 89) par exemple, est l’archétype même de cette typologie d’objets.



Si tous les objets présentés dans l’exposition sont issus de l’industrie, ils conservent , selon Jasper Morrison, cette sensation de l’ordinaire que produisent les verres à vin soufflés à la bouche qu’il acheté à Paris pour quelques euros. “si j’utilise d’autres verres, j’ai l’impression qu’il manque quelquechose à l’atmosphère de la table” et “si je jette un coup d’oeil sur eux, posés sur l’étagère, ils dégagent quelquechose de bon”. Cette sensation n’est pas dûe à l’aura de l’objet unique façonnée à la main, dont parle Walter Benjamin dans L’Art à l’âge de la reproduction industrielle, mais à l’ adéquation de l‘objet normal ou super normal à la vie domestique, dont seraient dépourvus les objets design, plus adaptés pour occuper de la surface médiatique.

“Ce n’est pas que les vieux objets ne doivent pas être remplacés, ni que les nouveaux sont mauvais, mais juste que les objets qui sont dessinés pour attirer l’attention sont généralement insatisfaisants”
Jasper morrison
Super Normal
2006 


L’objet super normal tire sa qualité d’un refus de l’originalité au profit d’un respect de l’histoire longue qui a façonné sa typologie et s’expérimente comme tel dans son usage et son environnement d’élection. C’est pourquoi il ne privilégie pas la forme et corrolairement la vue, contrairement aux objets design.

“Nous designers, sommes coupables de promouvoir notre propre cause. Rien de plus naturel certes, mais peut-être pourrions nous apprendre et nous imprégner de cette mystérieuse qualité et naturalité que les objets anonymes ont souvent et qui manque si souvent a nos propositions plus réfléchies.”
Jasper Morrison
Immaculate Conception - Objects without Author 1996

Cette prééminence de la vue dans le design, Jasper Morrison l’attribue au narcissisme des designers qui recherchent leur propre promotion plutôt que le bien-être de l’utilisateur et se plient donc aux formats médiatiques en vigueur. Cette mise en accusation n’est d’ailleurs pas dirigée uniquement contre le design de galerie, mais aussi contre sa forme dégradée, à l’usage des masses. Il déplore que les formes promues par le design d’exception aient été récupérées par le marketing, et n’ont finalement rendues que plus visibles la pauvreté de finition des produits de faible coût.
Par l’utilisation de “la couleur, la forme et la surprise”, les designers embrassent la cause du marketing des marques commanditaires, qui recherchent cette même ostention, au travers de la publicité. Jasper Morrison voit dans cette nouvelle alliance entre designers et industriels, la crise de l’ideal de “servir l’industrie et les masses de consommateurs heureux dans un même temps en concevant des chose plus faciles à faire et plus faciles à vivre”. Il voit même cette connivence comme une maladie, propre à rendre rapidement notre environnement inhabitable et se demande comment enrayer cette contamination.

“le design rend les choses spéciales, et qui voudrait le normal quand on peut avoir le spécial?”
Jasper morrison
Super Normal
2006 

Cette critique du designer individualiste séduit autant qu’elle effraie. En témoigne l’article d’Anne-Marie Fevre dans le libération daté du 27 avril 2007, qui apprécie avec circonspection l’initiative de Fukasawa et Morrison:” s'ils proposent un tri salutaire, apaisant, le mot «normal» est toujours dérangeant. Et si c'est une norme qu'ils recréent, que de fermeture dans leur monde, d'élimination de tous les designers qui sortent précisément de l'ordinaire ! “

En finir avec la convention d’originalité, issue du monde l’art, induit t-elle une tentation totalitaire ou seulement une moralisation de la profession et une requalification des finalités spécifiques de la discipline?

sources:

Salon du meuble de Milan Schizo design Anne-Marie FEVRE Libération vendredi 27 avril 2007

Celebrating the beauty of 'super normal' little objects of daily life Alice Rawsthorn
International Herald Tribune du jeudi 19 septembre 2006

textes de Jasper Morrison
The unimportance of form 1991    Ottagono No. 100 
Immaculate Conception - Objects without Author 1996 Ottagono No. 118
Utilism vs. Uselessnism 2002 Everything but the Walls Lars Muller Publishers




http://www.jaspermorrison.com/html/index.html




mercredi 13 février 2008

EDITO

                                             intérieur William Morris 1860

STUDIO bLOg a pour vocation de relever et de commenter les pratiques actuelles les plus significatives des différentes orientations du design, d'interroger les usages, et de les confronter à l'histoire et aux théories du design. Son but est de clarifier le (ou les) positionnement(s) possible(s) de la profession et de promouvoir la place du designer dans les débats de sociétés. Car si le designer jouit aujourd'hui du statut d'îcone de l'hypermodernité, c'est souvent au prix d'une simplification extrême de son propos et de son travail. Sa réelle légitimité doit se fonder sur son rôle joué dans "la production d'objets", rôle qui l'amène à assumer, au-delà des enjeux esthétiques, une responsabilité politique au sens large. Celle-ci est très insuffisament interrogée dans les medias, y compris dans la presse spécialisée française. Ce déficit de réflexion dans l'espace public étonne, au regard même de l'extrême foisonnement des pratiques et de la vitalité la recherche, en particulier anglo-saxonne qui affronte ces questions d'éthiques, leur apportant des réponses qui excèdent le seul impératif écologique.

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